1. Introducción

La frase «Move Fast and Break Things» inspiró a Facebook durante los primeros años de la empresa. El lema condensa la ideología detrás de muchas de las start-ups tecnológicas del inicio del milenio, enmarcadas en las lógicas del capitalismo características de la sociedad tardomoderna: la búsqueda rápida de la innovación y el consecuente incremento y acumulación del capital al mayor ritmo posible sin mirar las consecuencias ni contemplar el daño asociado a sus prácticas.

En el presente trabajo, titulado con una versión subvertida de ese lema, «Move Slow and Mend Things» (tomado del afiche de The Last Institute y The Letterpress Collective, https://www.departmentofsmallworks.co.uk/shop/move-slow-and-mend-things) me centraré en una expresión cultural que va en contra de estas narrativas: el resurgimiento a escala internacional, a partir de los años 2000, del arte tipográfico o tipografía tradicional, rebautizado en nuestra región con el término en inglés letterpress en esta nueva configuración, que se reconvierte de sistema de producción comercial y masiva de impresos a técnica gráfica de producción artesanal de tirajes limitados, en la que se busca explícitamente la calidad de lo imperfecto, producto de las contingencias a las que está atado todo proceso, y de la que se valora el proceso lento, manual, complejo, frente a las actuales opciones de impresión con tecnología contemporánea, que por más que ofrezcan copias rápidas, uniformes y perfectas no dejan huella: literalmente no hunden el papel como lo hace una prensa manual ni figurativamente despiertan emociones memorables.

La hipótesis de este trabajo es que, al expresar el desencanto con el presente mediante la valoración de formas de hacer de otras épocas y conjugarlo con la larga historia que tiene el arte tipográfico asociado a la estética gráfica de protesta, buena parte de este fenómeno de reapropiación del letterpress, manifestado en la multiplicación de pequeños talleres de imprenta y arte que rescatan la impresión con tipos móviles y prensas manuales, la aplican y la enseñan, configura un ejemplo de doble operación de resistencia: por un lado, conceptualmente, mediante la idealización del pasado como reacción a la obsesión con la productividad del presente y, por otro, materialmente, como instrumento para producir afiches, volantes, publicaciones y otras piezas gráficas con mensajes que cuestionan las narrativas hegemónicas.

Frente al peculiar resurgimiento a escala local e internacional de un arte que parecía destinado a la extinción, cabe plantearse ¿qué factores han contribuido a este nuevo renacer del letterpress en el contexto de la sociedad actual?, ¿qué indica que detrás de esta reapropiación se expresan formas de resistencia?, ¿qué percepciones tienen quienes se acercan por primera vez a este fenómeno bajo la forma de una experiencia?

2. Objetivos

2.1 Objetivo general

• Analizar el fenómeno del resurgimiento arte tipográfico en el contexto global de la sociedad del capitalismo tardío

2.2 Objetivos específicos

• Analizar los diferentes factores que contribuyen al resurgimiento de este arte

• Comprender de qué dos maneras se manifiesta la resistencia en la reapropiación del letterpress

• Considerar algunas apreciaciones de un ejemplo de público local al acercarse por primera vez a una experiencia de arte tipográfico

3. Metodología

Los datos que respaldan las observaciones que expondré a continuación provienen de mi propia experiencia al frente de la creación de Buena Letra – Museo Vivo de Arte Tipográfico (buenaletra.com.uy) y de materiales y testimonios que he recogido desde 2018 de tres grupos principales: 1) integrantes de la comunidad internacional vinculada al letterpress; 2) viejos imprenteros locales que se encontraban en proceso de desarmar sus propias imprentas y de quienes obtuvimos materiales para integrar a la colección; 3) personas que han participado en los talleres de tipografía que ofrecemos en nuestro espacio, en particular el workshop denominado Experiencia Letterpress: Afiches con Tipos Móviles.

En el aspecto metodológico, adopté un enfoque cualitativo para analizar los datos recogidos, a saber, del primero de los grupos mencionados, dos ejemplos de proyectos recientes vinculados al letterpress: L’Imprimerie Bâtard de Nancy (Francia) y The Linotype Daily de Providence (Rhode Island, Estados Unidos); del segundo, testimonios de su experiencia en la industria gráfica uruguaya y, en particular, con la tipografía tradicional; y del tercero, comentarios vertidos en el perfil público de Buena Letra en Google Maps tras asistir a un taller de arte tipográfico.

4. Una mirada al pasado como forma de resistencia

El recurso de resaltar el pasado como denuncia de las condiciones del presente no es nuevo en la historia del arte. El movimiento Arts & Crafts, iniciado por William Morris a mediados del siglo xix, se caracterizó por esa mirada de valoración a la Edad Media, su estética y sus procesos de creación como forma de rechazo a los avances de la modernidad y sus modos de producción. Un espíritu similar inspiró a los prerrafaelitas en la pintura, el estilo neogótico en la arquitectura o el simbolismo en la literatura: cada una de estas manifestaciones culturales persiguió, de diferentes formas, escapar de la realidad industrializada y criticar los aspectos negativos de la sociedad moderna, mediante la búsqueda de la belleza idealizada, la conexión con la naturaleza, la valoración de lo artesanal, la vuelta a los oficios o el exaltación de lo misterioso y lo espiritual, lo que en su conjunto representa, en definitiva, la persecución de experiencias emocionales más profundas.

En fenómeno del reciente resurgimiento del letterpress también puede considerarse una operación similar de mirada al pasado como forma de rechazo, en este caso, a las exigencias de la vida contemporánea, al proponer frente a lo rápido e inmediato, lo lento y dilatado; frente a lo digital y uniforme, lo manual y singular; frente a lo virtual, lo material.

4.1 Lo lento y dilatado resiste a lo rápido e inmediato

Ante una sociedad obsesionada con el aprovechamiento del tiempo, el rendimiento máximo y el consumo incesante, incitados por las mecánicas del capitalismo y la sociedad de masas, el acto de tomarse el tiempo, rendir apenas lo mínimo y consumir solo lo necesario parece ser una estrategia común de resistencia.

Un ejemplo de esto es el llamado movimiento slow, que se presenta como una alternativa que prioriza la calidad frente a la inmediatez, la diversidad frente a la heterogeneidad, la preservación frente a la destrucción, las relaciones humanas frente a las utilidades económicas, el disfrute diferido frente a la gratificación instantánea. Este fenómeno, originado en 1986 como reacción a la instalación de un restaurante de McDonald’s en la escalinata de la Plaza España de la ciudad de Roma (slow food vs. fast food), se ha extendido a otros ámbitos, hasta incluso llegar a la escolarización (slow education) o a las ciudades (città slow) (Honoré, 2005). Se trata de una propuesta que lleva los rasgos de esa fusión entre los valores hippies de la cultura bohemia y los valores capitalistas del mundo empresarial (Brooks, 2001): promueve un consumo con conciencia social, ecológica, ideológica, pero aplicado a fines, por ejemplo, como atraer el turismo a ciudades cuyo atractivo resulta ser su condición de «lentas».

Al proponerse este estilo de vida slow se apunta a una distinción, que según Pierre Bourdieu (2016) indica clase y expresa individualidad, bajo la premisa de la oposición al ritmo vertiginoso y alienante de la vida actual, aunque en su interior abarque a un amplio espectro de manifestaciones: desde quienes lo adoptan para, de alguna forma, consciente o inconscientemente, perpetuar las dinámicas del capitalismo, «darle un rostro humano» (Honoré, 2005), hasta quienes lo hacen para hackearlas, resistirlas en su propio juego.

La opción por lo manual, lento y poco eficiente resiste a las exigencias de la sociedad tardomoderna, marcada por el neoliberalismo y la obsesión por la productividad, una sociedad de la urgencia, en la que todo debe ser automatizado, rápido y eficiente. Así, frente al imperativo de la velocidad y la preocupación por la falta de tiempo que llevan a una sensación de constante agotamiento, como advierte Byung-Chul Han (2022) en La sociedad del cansancio, en la que «el exceso del aumento de rendimiento provoca el infarto del alma» (pág. 72), las prácticas lentas proponen un ritmo pausado para lograr esa «atención profunda y contemplativa» (pág. 35) que nos permite disfrutar del presente y ser un aliciente frente a «la depresión característica de la sociedad de rendimiento tardomoderna» (pág. 63).

En el caso de la reciente reapropiación del letterpress, las manifestaciones de esta postura slow abarcan un amplio abanico de expresiones, en el que destaco dos grandes grupos: 

1. Hay quienes practican una versión de este arte manual y lento por sus propiedades estéticas y su potencial comercial, para vender lo diferente, lo que la imprenta masiva no ofrece: productos exclusivos, impresos en papel de algodón de alta calidad con textos reproducidos, en general, a partir de matrices en fotopolímero (no tipos móviles), que generan la hendidura en el papel característica de la técnica, y por los que se pagan precios muy elevados. Son impresos artesanales y exclusivos, producidos y consumidos por los burgueses bohemios que caracteriza David Brooks (2001).
2. Y hay quienes se han reapropiado del arte tipográfico en una suerte de operación de doble resistencia, al adoptar una técnica a contracorriente de los modos de producción masiva y, con ella, producir mensajes de protesta: una doble jugada contra el capitalismo. En este grupo, generalmente, los impresos no buscan la calidad, sino el impacto, la expresión personal y colectiva. Se trabaja con tipos móviles (no matrices de fotopolímero) que han sido recuperados de viejas imprentas, con marcas de uso y del paso del tiempo. El entintado desparejo y el retintado son parte del juego. Quienes abordan al letterpress con este enfoque son capaces de reconocer el valor simbólico de la imprenta tipográfica y usarlo para sus fines, tienen un alto capital cultural, lo que les permite definir las reglas del juego (Bourdieu, 2010).

4.2 Lo manual y singular resiste a lo digital y uniforme

Pero en el rescate del arte tipográfico tradicional también se conjugan otros factores, además del uso del tiempo, que le dan valor justamente por ir a contramano de muchos aspectos de la vida contemporánea. En un mundo cada vez más digital y uniforme, la singularidad de las impresiones hechas a mano se convierte en un aspecto distintivo: la calidad artesanal que no se encuentra en los procesos de impresión digital masiva juega a tal punto a favor que incluso se la intenta simular en las tipografías que se producen digitalmente en la actualidad. Basta mirar con atención las secuencias de apertura de películas de reciente estreno o los títulos en las tapas de libros acabados de publicar para encontrar innumerables ejemplos de letras que llevan la estética del letterpress, con efecto de entintado desigual y marcas que simulan el desgaste de los materiales, cuando en realidad se trata de tipografías creadas por computadora, que nunca vieron un rastro de tinta ni recibieron el golpe de una prensa.

El valor estético que ofrecen los impresos con características únicas resulta por demás atractivo en la sociedad actual, inmersa según Lipovetsky y Serroy (2015) en lo que denominan capitalismo artístico o creativo transestético. Esta «estetización de la vida cotidiana» (pág. 5) contribuye, sin dudas, a que se valoren especialmente las técnicas artesanales, dada su calidad única y exclusiva, por lo que no es raro que, por un lado, en el ámbito comercial, se paguen cifras mucho mayores a las estándar por tarjetas de invitación impresas a mano en letterpress, con el verdadero golpe de la prensa que hace hundir el papel, cuando la ocasión es muy especial, como una fiesta de casamiento o un cumpleaños de 15; y, por otro lado, en el ámbito artístico, se siga buscando el lenguaje de los tipos móviles para la producción de obra gráfica, atendiendo a la necesidad de los individuos, a pesar del consumismo, el individualismo, de encontrar en el arte lo que la vida cotidiana no les ofrece, algo que les habla a sus emociones, algo que aporta a su calidad de vida (Lipovetsky, 2016).

4.3 Lo físico resiste a lo virtual

A todo esto se suma la materialidad de la experiencia: componer los textos con tipos móviles, superar el desafío de trabajar con un número finito de letras que no se pueden alterar en tamaño ni estilo, a diferencia de lo que sucede con la tipografía digital, ajustar los márgenes y espacios también con piezas físicas, entintar a mano, sentir el olor de la tina, escuchar el sonido del rodillo al pasar sobre las formas, dejar caer el papel en lugar correcto, mover manualmente la prensa y descubrir la impresión, un momento de revelación que resulta por demás gratificante, sin importar cuántos años se tenga en el oficio. Jennifer Roberts, en la primera parte de su serie de charlas Contact: Art and the Pull of Print (National Gallery of Art Talks, 2021), atribuye este último fenómeno a la respuesta emocional que genera un acto que ocurre fuera de la vista y del cual la impresión es solo un registro posterior:

The moment of printing is radically invisible. The actual formation of the print occurs in a tight unobservable space. The print is made darkly. What happens there happens between the matrix and the ink and the support. No one can watch it. No one can surveil it. This helps explain the mystique of the pull in printmaking. That moment when the image is peeled away from the matrix, revealing it to the eye and to the air for the first time. Once the print is pulled, it enters the luminal world of the visual arts. It’s released into the light, into space, into the range of the aerial and the optical. Now we can back up and get a look at it. But when we do, we should not forget that we’re always looking at a recording of an event that occurred beyond the range of looking. We’re looking at the fossilized traces of a hidden sequestered act of material perception (minutos 16:14 a 17:07).

En un mundo volcado fuertemente a lo digital, cada vez es más raro encontrar una experiencia física, táctil, sensorial, emocional con características comparables. 

5. La apropiación del valor simbólico de la imprenta tipográfica como forma de resistencia

A los factores antes mencionados hay que sumar uno que quizás sea el más importante para el nuevo acercamiento al arte tipográfico: el peso de su valor histórico y tradición, el legado cultural que ha dejado la imprenta en la forma de internalizar y compartir conocimiento a lo largo de los siglos. En el mundo occidental, después de la invención de Gutenberg y durante más de quinientos años, libros, diarios, afiches y otros impresos se compusieron con tipos móviles y se imprimieron con prensas tipográficas, y eso ha dejado una huella en la manera en la que concebimos y entendemos la difusión de los mensajes que queremos transmitir, lo que queremos decir y el formato en el que lo hacemos. A pesar de los avances tecnológicos, pantallas e innovaciones en los sistemas de impresión, incluso revoluciones en las formas de comunicación, el libro en papel, la revista impresa, el afiche, el volante, todos estos viven sin mayores alteraciones en el formato y con los códigos que les dio la imprenta tipográfica.

«El medio es el mensaje», dice Marshall McLuhan (1996), en el entendido de que cada medio de comunicación tiene características únicas que afectan la forma en que recibimos y procesamos la información; cada medio crea un ambiente, una especie de extensión de nuestras capacidades y sentidos, por lo que el medio en el que se presenta un mensaje es un componente esencial en la forma en que se interpreta y se internaliza. Y para el caso de la imprenta, en su obra La Galaxia Gutenberg: génesis del Homo typographicus, McLuhan (1998) afirma que este medio de comunicación ha influido a tal punto que provocó un cambio fundamental en la conciencia humana: separó el conocimiento del contexto oral y corporal para privilegiar el uso de la vista y la perspectiva individual, con lo que estableció una mentalidad lineal y fragmentada, que enfatiza la separación y el análisis de la información, además de tener otras repercusiones, como haber ayudado a consolidar el poder en manos de quienes controlan la producción y distribución de los textos y a generar una división del trabajo que fragmentó aún más la sociedad.

La imprenta tipográfica ha sido un agente de cambio social, cultural y político (Eisenstein, 2010) y su influencia ha sido tan profunda que, a pesar de los cambios tecnológicos y comunicacionales radicales vividos en el último siglo, de alguna manera sigue presente. Podría interpretarse como ejemplo de manifestación cultural residual (Williams, 2000), obsoleta y sin relevancia en la sociedad contemporánea, con apenas una presencia latente, pasada aunque persistente, pero que, justamente por su valor simbólico, puede ser rescatada y reinterpretada, incluso en el presente, como fuente de resistencia por representar una alternativa a la cultura dominante y desafiar la uniformidad y la lógica capitalista, al ir en contra de las narrativas hegemónicas.

5.1 La imprenta tipográfica y los movimientos político-sociales

La imprenta tipográfica tiene una larga historia asociada a los movimientos que se organizan en torno a un objetivo común para promover o resistir cambios sociales, denunciar políticas gubernamentales o desafiar el statu quo. Prácticamente desde su invención y a lo largo de los años fue utilizada por grupos religiosos, políticos y sociales para difundir ideas y mensajes a un público más amplio, ya que permitía la reproducción rápida y masiva de materiales de comunicación a costos relativamente bajos. Y con esto vino la censura. Reconociendo la influencia de la imprenta, las autoridades y los regímenes autoritarios han buscado restringir y controlar el poder de la imprenta como una forma de mantener su dominio y evitar la disidencia. Estos poderes han implementado medidas como la censura, la regulación estricta de la producción y distribución de materiales impresos y la persecución de quienes desafían la autoridad establecida a través de la palabra impresa.

Un testimonio interesante al respecto es el de un imprentero de la ciudad de Rosario (Uruguay), quien relata que en la dictadura iban tras la imprentas y las censuraban, les impedían imprimir, y en las que no, «los milicos entraban y vaciaban las cajas», «empastelaban todo», utilizando este término de la jerga tipográfica que metafóricamente describe el resultado de tirar al suelo y entreverar cientos de miles de tipos móviles porque, al igual que intentar recuperar los ingredientes individuales de una mezcla de pastel, volver los tipos a su lugar representa una tarea muy trabajosa, cuando no imposible. El acto de violencia de volcar las cajas tipográficas, si bien no cerraba la imprenta directamente, le impedía imprimir por un largo tiempo.

5.2 El caso de L’Imprimerie Bâtard

L’Imprimerie Bâtard es una imprenta artesanal del norte de Francia dedicada a producir obra gráfica, hacer impresos por encargo y enseñar el arte tipográfico. En su perfil de Instagram (@limprimeriebatard), se presentan con un discurso de mirada social y de denuncia de las narrativas hegemónicas de la sociedad capitalista, a veces radical, pero con un interesante estilo poético, que se caracteriza por la sutil mezcla de rasgos absurdos, divertidos, inocentes. Al combinar un estilo de escritura contestario y humano a la vez con el poder de la gráfica tipográfica, L’Imprimerie Bâtard es un interesante ejemplo de doble resistencia mediante la reapropiación del arte tipográfico.

5.3 El caso de The Linotype Daily

Otro ejemplo interesante del doble juego de expresión de resistencia que permite la nueva apropiación del letterpress lo constituye The Linotype Daily, que según describe en su perfil de Instagram (@thelinotypedaily), produjo a diario desde el 1.o de marzo de 2019 al 29 de febrero de 2020, y posteriormente con frecuencia ocasional, un boletín con contenido de denuncia político-social compuesto e impreso enteramente con una antigua máquina de letterpress, en este caso de linotipo, una tecnología que, en su momento, representó un avance frente a la tipografía tradicional, ya que permitía fundir en el momento líneas completas de texto, en lugar componerlas letra por letra con tipos móviles, pero que continuó compartiendo con esta el mismo proceso de entintado y el pasaje por la prensa, así como el efecto de la huella de las letras sobre el papel.

La operación que hace The Linotype Daily al crear artículos muy actuales sobre la política estadounidense con un estilo de escritura característico de la prensa crítica de principios del siglo xx y con una estética y una forma de producción anacrónicos logra reforzar su mensaje de denuncia: no solo los contenidos, sino también su expresión material, van en contra de las narrativas hegemónicas de la sociedad capitalista actual.

6. Despacito y buena letra

Para redondear este panorama del reciente interés por la tipografía tradicional, me pareció interesante incluir algunas apreciaciones de un público local al acercarse por primera vez a una experiencia de arte tipográfico, con el fin de mostrar, de alguna forma, la perspectiva de quienes lo consumen. Los datos presentados provienen de los comentarios vertidos en el perfil público de Buena Letra – Museo Vivo de Arte Tipográfico en Google Maps por personas que asistieron a uno de los talleres ofrecidos en este espacio, en particular el workshop Experiencia Letterpress: Afiches con tipos Móviles.

En el total de los 111 comentarios que se registran a la fecha, la segunda palabra más mencionada (después de taller) es experiencia (43 menciones), y en referencia específica al primer contacto con la tipografía tradicional esa experiencia es asociada a la novedad, al tiempo y a la oposición con lo rutinario: por ejemplo, «Una experiencia única […] en un laberinto de tipos móviles, tinta e historia»; «Una experiencia diferente, en un lugar increíble. […] Invaluable el hecho de desconectarse de “lo de todos los días”»; «Participé del taller de “Letterpress”, un viaje en el tiempo, una experiencia creativa en un espacio muy cálido!»; «Hermoso viaje en el tiempo para aprender, curiosear y adentrarse en máquinas que no conocen digitalización»; «Tomarse un tiempo para disfrutar de una experiencia diferente».

Cabe advertir que, por tratarse de un primer contacto con el letterpress, esta experiencia no formaba parte del habitus de quienes participaban (Bourdieu, 2016), por lo que su valoración positiva manifestada en los comentarios puede atribuirse, más bien, al fenómeno de la creciente individualización y la desvinculación de las estructuras sociales tradicionales que se viven en la sociedad contemporánea: las personas ya no están ligadas a identidades fijas y predefinidas, como la clase social, sino que tienen la capacidad de construir y reconstruir sus identidades de forma flexible (Beck y Beck-Gernsheim, 2003).

A partir de estos comentarios, y a los efectos de este trabajo, me resulta interesante, en particular, señalar la conexión con la concepción del tiempo que se dispara al contacto con el letterpress, con el tiempo como historia, por tratarse de una técnica antigua, pero también con el uso del tiempo, por oposición al ritmo acelerado de la vida actual: «tomarse el tiempo» o «desconectarse de “lo de todos los días”» resulta ser una suerte de rebeldía en una sociedad obsesionada con el rendimiento (Han, 2022).

7. Reflexión final

En los últimos tiempos, quienes se han embarcado en rescatar al arte tipográfico de una posible extinción abordan esta práctica desde un abanico de enfoques, desde quienes se orientan más a la producción de impresos con una distinción artesanal para su explotación comercial, hasta quienes lo retoman como herramienta de expresión de la disidencia frente a las narrativas hegemónicas de la sociedad capitalista actual. En ambos casos, se manifiesta implícitamente una crítica a las exigencias de rendimiento y uso del tiempo de la vida contemporánea, pero en el último de estos en especial, reconociendo el valor simbólico de la imprenta tipográfica y su larga tradición asociada a los movimientos político-sociales, se opera un doble juego contestatario: se responde con el contenido de los mensajes y con el propio medio utilizado para crearlos.

Por su parte, quienes se acercan por primera vez a la tipografía tradicional como consumidores también lo hacen con diferentes enfoques, desde quienes se interesan por un consumo más pasivo, por ejemplo, al encargar impresos con esta técnica para ocasiones especiales, como tarjetas de invitación a casamientos o cumpleaños de 15, por su alto valor distintivo, tanto estético como monetario, hasta quienes se interesan por un consumo más activo, por ejemplo, al buscar vivir la experiencia de imprimir manualmente con prensas y tipos móviles antiguos. Aunque en ambos casos el componente de la distinción (Bourdieu, 2016) es evidente, por ser muestra de capital económico en el primero y de capital cultural en el segundo, también se advierte una reacción de disconformidad frente a lo que ofrece la vida actual: se prefieren los tirajes artesanales limitados a los producidos industrialmente de forma masiva, los productos hechos a mano a los digitales, la experiencia física a la virtual, el tomarse el tiempo a correr detrás de este.

En suma, en la sociedad tardomoderna, la expresión de la resistencia a las narrativas hegemónicas del capitalismo toma multiplicidad de formas, desde las más evidentes, como manifestarse combativamente, hasta las más sutiles, como ir despacio y reparar las cosas: «Move Slow and Mend Things».